隈研吾的物:竹、木、

土、纸及其他

文:    王小枫 杨欣欣

摄影: 王小松

 

2018年05月04日

北京青年报

隈研吾,日本著名建筑设计师,其建筑作品分布在全球20多个国家,曾获得日本建筑学会奖,芬兰国际木建筑奖,国际石建筑奖等重要国际建筑奖项。这位64岁的日本建筑大师的个展正在日本的东京火车站画廊展出,展览名为:隈研吾的物,集中且详尽地展出了隈研吾在过往30年间设计成就中的74件代表作品。

 

    以建筑材料划分的展览

    隈研吾以其倡导的“负建筑”“自然建筑”等理念在建筑界占据了一席之地,材料是他一直以来思考的主题。隈研吾认为:“建筑是关于材料的永恒话题,也是关于材料与人对话的方式,世界的庞大和神秘是通过材料才有了具体的表现,从而形成与人对话的可能性,不同的材料承载着不同的语言,让我们意识到其变化的多样性和威力。”本次展览即是通过抛出“未来材料如何与人产生关系?”这一提问从而展开了一个生动和具有广度的涉及材料的讨论。

    展览在空间的安排上打破了以创作时间为序的叙事方式,而是通过建筑主体材料的不同类别来独立且全面地呈现隈研吾与材料之间深入的对话关系。展览依次按照:竹、木、纸、土、石、金属、玻璃、瓦、树脂和膜/纤维十个材料单元展开叙述。为了完整和清晰地阐述隈研吾的作品中对于“物”的理解和运用,展览还提供了隈研吾材料操作的五种方式:单元堆积、粒子化、包裹、编织和交替,以及材料架构的几何学三种方式:网格、多边形和圆弧/螺旋,并将材料、操作和几何学这三大支干整合成巨大的树状图信息网络,三大支干的分支之间相互交错,向观众呈现了隈研吾设计的完整谱系。展览通过极致细节的等比例缩小的建筑模型、实际建筑所应用的建筑材料、材料样本、结构图纸、摄影图片和影像视频跨媒介、多角度、全方位地还原隈研吾了的建筑艺术,并试图解释隈研吾在实践当中是如何寻求物质的解放,探索材料和人类感知在建筑领域延伸的可能性。

 

    他为什么抛弃钢筋混凝土

    材料是建筑发展历史中起决定性作用的因素之一。纵观20世纪世界现代建筑的发展,其颠覆性变革就是由材料和技术主导的。在工业化的时代背景下,建筑材料被混凝土、钢材和玻璃一统天下。进入21世纪,建筑设计仍旧持续刷新着“天际线”,结构造型也因参数化的设计方法使得更为繁琐复杂的建筑构想的实现成为可能。从另一方面来看,当代建筑设计仍旧无法摆脱对于上个世纪材料的依赖,这也就客观注定了当代建筑设计的发展将是持续的,而非颠覆性的。日本的建筑以及建筑设计师也深受现代主义浪潮的影响。

    在带有自传体性质的随感集《奔跑吧!建筑师》一书中,隈研吾将日本战后至今的建筑师划分为四代,前三代建筑师见证了日本的工业化、现代化的兴起和鼎盛,他们的成就也称为时代的见证。比如丹下健三(1913-2005)设计的1964年东京奥运会的主场馆“代代木体育馆”,是战后日本现代设计崛起的宣告,也正是因为被这个建筑深深震撼,少年时期的隈研吾便有了做一名建筑师的信念。第二代建筑师所处的时代正是“强日本”时代,这个时代的日本建筑大胆与激进,成为了“世界性运动的策划人”。从战后到这个阶段,日本的混凝土建筑在世界范围内都备受瞩目,这和日本的工业化及其特殊的历史背景都有着密切的联系。美国作家Nikil Saval曾写道:“全球最经受得住风雨的现代主义纪念碑,尤其是使用混凝土打造的纪念碑,好多都在日本,而日本也是亚洲地区唯一有此殊荣的国家。日本建筑师充分延续了包豪斯建筑学派和现代主义建筑领袖的引导,部分原因来自战争的催动:美军的燃烧弹摧毁了日本各大城市中的木制建筑,从那以后东京等城市的政府官员开始限制木材在建筑上的使用。”可以说,以混凝土为代表的现代主义建筑的蓬勃发展昭示着战后日本伴随着经济发展、社会进步而不断增强的民族自尊心。第三代建筑师安藤忠雄和伊东丰雄可以称为世界性的建筑师的都得益于工业化社会中领先的日本技术。

    但是到了第三代建筑师活跃的时代,日本经济已经开始逐渐变弱,时至隈研吾这一代,“弱日本”已经显而易见。而生性叛逆的他更是不愿意因循蹈矩,他对混凝土建筑有着天然的抗拒。学生时代的隈研吾就一直想超越既有的混凝土建筑,并以此为人生基准。在20世纪90年代,隈研吾没有在东京获得任何工作机会,他将这十年称为“被抛弃的十年”,不得不去到日本远离工业化气息的地方。在那里,他与建筑材料、环境景观、工匠技术“亲密接触”,找到了工业化之外,建筑其他的可能。尔后,在华丽建筑开始落伍的日本以及世界各地,隈研吾开始获得更大的舞台。

 

    隈研吾在中国

    作为一个反对刚硬的混凝土和过多工业化痕迹的建筑设计师,隈研吾对竹、木、石等自然材料的运用确实使他显得独特和鲜明。在代表着东京时尚潮流的表参道,汇集了世界各地的建筑名家的作品,这些个性张扬的建筑就如同街区上行走的时尚男女一样争奇斗妍。在人声鼎沸、层台累榭的表参道建筑群中,隈研吾设计的根津美术馆坐落在东南一端,安静而平和。通向美术馆的入口处需要穿过一条由竹子建成的长廊,从喧闹的商业街区到静寂的美术馆,充满了“洗礼”的仪式感。而通过了这条竹廊便豁然开朗:原来,在这寸土寸金的商业街区里竟然隐藏着偌大的庭院。为了能使美术馆的建筑和庭院形成完整的一体化,隈研吾在设计上采用大面积玻璃幕墙搭建起和式屋顶的方式,这让在美术馆内的参观者仿佛置身于室外,建筑似乎“不那么像建筑”了。此外,隈研吾还以和纸为材料,为庭院内的小型建筑搭建了屋顶,当自然光线透过和纸屋顶,内部空间显得格外明亮和安详。纸源于木,而木源于自然,隈研吾的设计从自然之中提取材料又将建筑回归自然之中,流连在这样的建筑中,人的感知回到了更纯粹和原始的状态,感到轻松、舒适和恬淡。

    在中国,即使你并不熟悉“隈研吾”这个名字,你也很有可能和他设计的建筑打过照面——比如北京的三里屯SOHO,长城公社里的竹屋,上海的Z85空间,虹口SOHO,杭州的中国美术学院民艺博物馆,淘宝总部的水乡庭院等等。

    提到中国美术学院,不得不提中国首位普利兹克建筑奖得主王澍,他为中国美术学院象山校区设计建筑时,曾利用当地旧房拆除而废弃的残砖破瓦作为建筑材料,为原地崛起的新建筑附着上巨大的“瓦爿墙”。这种对本地人的生存记忆的尊重和延续生命叙事的设计方式,充满了人性关怀,建筑界为之震动。在王澍设计的建筑群的一侧是隈研吾设计的中国美术学院民艺博物馆,或许是受到了王澍精神的感染,隈研吾也为这座建筑设计了“瓦爿墙”,然而他的做法并不是将瓦片进行直接的叠压,而是将事先穿孔瓦片,通过螺丝钮扣,最后悬挂在交织穿插的钢丝绳上,这种“瓦片幕墙”构造出来的虚空间异常通透的同时,顺应光的影响呈现出发散的视感。它不同于王澍所设计的带有粗野主义视觉冲击的“瓦爿墙”,这座类似原始村落的建筑群体安静地隐秘在山林之间,却在向现代化的都市坚定地传递着内敛、质朴、隐忍与谦逊的诗性。

    在完成中国美术学院民艺馆的设计项目以后,隈研吾又将他的“瓦片幕墙”的理念应用在了上海陆家嘴的船厂1862的改造项目上,只不过这次变成了“砖幕墙”。为了实现老船厂与其所在的陆家嘴地区的发展环境相协调,且达成老船厂的身份在时空上的转换,隈研吾在将船厂大片砖墙置换成玻璃幕墙的同时,在部分玻璃幕墙的外延悬挂了大面积的钢索网格,且在这些钢索网格中间安置了大量与原始建筑墙面相近的红色陶土砖块,形成了庞大的“砖幕墙”。这样的设计让这个尺度巨大,工业氛围浓厚的造船车间瞬间变得轻盈、靓丽、时尚和友善,既强调了船厂的历史符号又形成了该地区新的文化符号,从而让这段造船历史更贴近今天的人,使其可以继续依偎在黄浦江边,并与穿梭在繁华的陆家嘴商业圈的人来人往继续当下的对话。

 

    将建筑交付给简单

    安静、内敛、质朴……是很多人在隈研吾的很多建筑作品中很真切的感知。在很多人的眼里,隈研吾就是东方式的、日本式的。但是通过阅读隈研吾的文字,大概可以推断出他对别人将他的设计简单归结为诸如和风、东方韵味等风格的抗拒。他强调建筑的在地性以及和场所的对话,他建造的是融入环境的建筑。他说:“建筑自身存在的形体是可耻的。建筑不是一个孤立的存在,而应该融入城市、融入环境。”本次展出的建筑设计作品中除了41个日本本土的设计项目以外,国外数量最多的就是在中国的项目,共计14个,欧美设计项目总和13个,还有4个韩国的设计项目。从这些跨国界的作品中不难发现隈研吾出色的整合自身设计理念,并将之与不同地域文化环境之间协调的能力,他的建筑不论规模大小,都具有明显的在地性,与所存在的环境相融共生,这正是他的“自然建筑”设计理念的体现。恰如他在展览中所说:“我们并不是把建筑作为单独的作品进行考虑,而是作为继续努力去考虑。每获一次成功的同时,也获得反省,这让下一个课题变得可见,也就有了下一次的可能。同时,课题与反省如此往复和延伸,就这样一步步的向上攀登。”

    隈研吾认为人始终是脆弱的,人需要可以保护自己的建筑。当人们坚信混凝土可以建造出坚固无比的建筑时,他却认为也许竹子等天然材料具有更长久的生命力。从平安时代开始,日本产生了“放弃”美学,高中时代的隈研吾因为看到吉田健一的《欧洲的世界末》,读道:“所谓文明就是一种优雅的领悟”,使他眼前一亮,他说,他懂得了放弃之后,人生和建筑真变得有意思了。就像他说:“采光不好的环境,为什么不释放阴暗的个性呢?不去掌控所有事情,反而是一种乐趣。”或许,在他的建筑中,从自然而来的人,终将走回自然,终究一死的一生,应该生活在更有气息和生命力的建筑中,这是他的“Less is more”——将更多的信任倾注于更少的工业化手段,更多地交付给简单。

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